较之英国和法国两大老牌强国，德国无疑属于后起之秀，但它在科学与文化上的巨大影响力一度睥睨世界——尤其是在哲学和音乐两大领域的卓越贡献几乎无可匹敌。从J.S.巴赫到贝多芬，再到几乎对立的勃拉姆斯和理查德瓦格纳，从康德到叔本华，再到尼采乃至法兰克福学派，德意志的哲思和审美塑造着全球思潮和艺术趣味，被许多人称为哲学与音乐的国度。然而，二十世纪之前的德国在文学领域虽然有着辉煌的诗歌传统，尤以歌德、席勒和海涅为杰出代表，但在小说艺术上却有些黯然失色，正如诺贝尔文学委员会委员弗雷德里克贝克的评价：“现实小说——人们可以称之为受历史主义和科学影响的现代散文史诗——总的来说，它是英国人、法国人和俄罗斯人的创造：它与狄更斯和萨克雷、巴尔扎克和福楼拜、果戈里和托尔斯泰的名字有关。长期以来，德国没有作出可比的贡献：诗意的创造力在那里选择了其他渠道。”
事实上，德意志民族一直等待着一位天才，一位可以融汇其伟大的哲学与音乐传统，并在现代小说艺术殿堂中达到至高成就之人——他就是托马斯曼。其实，上面援引贝克的那段话，正是出自1929年诺贝尔文学奖颁奖典礼上的评语——这一年，曼凭借长篇小说《布登勃洛克一家》（1901）获奖，这部作品被公认为第一部无可比拟的德国现实主义小说，被誉为“德国版《红楼梦》”。曼后来创作的长篇小说《魔山》（1924）更是让著名评论家哈罗德布鲁姆深深折服：“它代表着现已有点岌岌可危的高级文化，因为这本书要求读者有相当水平的教养和反省能力。”
纵观托马斯曼的全部创作，我们可以发现它们融汇了叔本华的悲观哲学、尼采的文明批判以及瓦格纳音乐的全部激情，正如他在著名战斗檄文《一个不问政治者的看法》（1918）中的自白：“叔本华、尼采和瓦格纳是永远联系在一起的三星座。德国乃至世界一直到昨天，一直到今天——如果说，明天不再可能的话——都处于这一星座的影响之下。”毫不夸张地说，如果撇开哲学与音乐，撇开叔本华、尼采和瓦格纳，而“就文学而文学地”谈论托马斯曼的小说艺术几乎是不可思议的。
托马斯曼
叔本华与《布登勃洛克一家》
大约20岁的时候，托马斯曼发现了叔本华这位他毕生崇拜的哲学家，那种触电式的经历，和21岁的尼采在莱比锡的一家旧书店初次阅读叔本华的震撼如出一辙。“我斜躺在沙发上，整天地阅读叔本华的《作为意欲和表象的世界》。……我是那样地狼吞虎咽这部魔幻般的形而上学说，……一个人在一生中也只有一次是这样地阅读。我可以马上就有机会表达我的感觉、表达我的感激，用诗意的方式……那是我的一大好运”。从此以后，托马斯曼怀上了深深的叔本华情结，这在他那本描述一个家族不可避免地走向没落和衰败的小说《布登勃洛克一家》（副标题为“一个家庭的没落”）中展现得淋漓尽致。
在叔本华看来，意志是世界和生命的本质，世间万物对生存意志的追求是永无休止的，那么生命都会迷失在欲望以及欲望的实现之间。如果欲望得不到满足，人就会痛苦；如果欲望得到了满足，人就会无聊。所以，叔本华说人生就像一个钟摆，在痛苦和无聊之间来回摆动，这就注定了人生带有一种宿命般的悲剧色彩。如果说托尔斯泰的《战争与和平》决定了《布登勃洛克一家》的形式，决定了它的宏伟的结构，那么叔本华的悲观主义哲学则决定了它所批判的内容——对欲望无止境的追求必然痛苦，而要战胜痛苦，只能否定生活意志。显然，叔本华哲学受到了东方佛教思想的深刻影响。
于是，托马斯曼将整部小说的主线设定为，布登勃洛克家族在财富追求和权力角逐的漩涡中不断走向没落的过程。这种没落的迹象从一开始乔迁之喜的盛宴上就表露出来，关于孟街住宅老主人破产卖房的一席话，给风头正盛的新主人托马斯一家蒙上了一层可怕的阴影。甚至让他想到了一句土耳其谚语：“房子盖好以后，死神就要来了。”这无疑暗示了死亡将成为数代人的共同命运。而老约翰的大儿子高特霍尔德要求遗产的一纸书信则是第一个信号，预示着可怕的经济崩溃行将到来。接着，我们看到了安冬妮的两段不幸的婚姻，克里斯蒂安的挥金如土，蒂布修斯为了骗走遗产与克拉拉成婚，一家大公司的破产让托马斯损失惨重……一连串的事件让整个家族的资产不断缩水，并最终走向崩溃。
《布登勃洛克一家》
在此，叔本华悲观主义哲学在很大程度上决定了整部作品的基本倾向，以及材料上的选择取舍，小说尤其将笔墨聚焦于托马斯这位具有悲剧性色彩的人物身上。在这一家族的四代人中，托马斯从事商业和政务活动的经历是最长且最丰富的。作为孟街老宅的少爷，也是渔夫巷新宅的主人，托马斯被整个家族寄予厚望。无奈经历了二十年的惨淡经营，纵有三头六臂的托马斯依然无法挽回家族没落的必然性命运，他的一切努力都付之东流。因此，这部作品表面上是一部家族小说，其实也是一部关于世事变迁的小说，反映了德国从自由资本主义向垄断资本主义的过渡。
同时，叔本华哲学也决定了小说的两种基本结构，亦即小说中交错并进的两条结构主线。一条主线充满活力，有着不可摧毁的生活意志，它始于生意兴隆的第一代人，却在四代人中经历了由盛转衰的历程；另一条主线则正好相反，第一代人由于毫无艺术修养的单调生活而感到沮丧，曼在随后几代人中逐渐加入敏感的气质，尤其是对于艺术的敏感的超凡脱俗的成分，到第四代汉诺时，这种不断增长的趋势在音乐天赋、敏感懦弱、富于幻想、心灰意懒等方面，达到了登峰造极的地步。叔本华认为，超功利的艺术的审美活动可以让人暂时摆脱意志的控制而忘记欲望的追求，却也让整个家族走向衰败和没落的必然性悲剧命运。艺术热情与生活意志这一对水火不容的对立物，最终统一于死神的墓穴之中。
在此，托马斯曼将死亡作为解除欲望的永久之道，这依然非常叔本华。其实，整部小说始终笼罩在一股死亡的阴影中，家族四代继承人相继离世，而且一代比一代寿命更短。这种叔本华情结不仅贯穿着整部小说的始终，也贯穿在托马斯曼的一生之中。直到63岁流亡美国时，托马斯曼还专门写了一篇评论叔本华的文章，目的是要：“唤起在今天不大为当代人所知的一个人，重新思考他的思想。……叔本华有其现代的意义，甚至有其将来的意义……曾几何时，叔本华的哲学风靡一时、尽人皆知，然后几乎被人们所遗忘。但他的哲学仍然在我们的时代产生着成熟的和人性化的影响”。
尼采与《魂断威尼斯》
在《布登勃洛克一家》（1901）和《魔山》（1924）两座鸿篇巨制的高峰之间，静静地栖息着一片美得令人心醉的神秘湖泊，那就是托马斯曼最负盛名的中篇小说《魂断威尼斯》（1911）。整整六十年后，意大利导演卢奇诺维斯康蒂以这部小说为底本拍摄了同名电影，片中伯恩安德森如古希腊雕塑般的俊美面庞，以及马勒第五交响曲慢板乐章的反复萦回，让观众们看得如痴如醉，影片一举获得第24届戛纳电影节金棕榈奖，也让这部小说赢得了更为广泛的世界性声誉。窃以为，这篇展现爱与美、生与死的杰作，与托马斯曼对尼采作品的熟稔与喜爱难以分开，甚至从某种意义上，正是尼采成就了这部中篇杰作。
《魂断威尼斯》的一大天才创举，在于托马斯曼将古希腊神话的诸多意象巧妙地融入小说的文本语言，或投射，或烘托，或玄想，将读者带入主人公的精神世界，进而闯入那个精粹、抽象而隽永的审美世界。且看托马斯曼描写旭日东升的那段让人目眩神迷的文字，它几乎超越了古今中外所有的日出描写：
厄俄斯已从她丈夫身边起床，天空与大海的第一抹彩霞已经出现，激起了创造的欲望。女神渐近，这个诱拐年轻小伙子的女神，劫走了克雷托斯和刻法罗斯，不顾奥林匹斯山众神的嫉妒，得到了英俊的俄里翁的爱情、天边开始出现了一片玫瑰色，一种可爱得难以形容的华光。……太阳神的神圣骏马以疾驰的蹄声在大地上空升腾而起。不知从哪儿吹来了微风，那么柔和而又明显，宛如从高处飘来的细语，荡漾在两鬓与耳畔。
《魂断威尼斯》
在此，托马斯曼之所以煞费苦心地描写日出景象，由诸神的轮番登场来引出最后的太阳神，就在于小说的主人公阿申巴赫是一个完全日神精神的作家——他理性克制，有着追求美的精神本能，并且肯定个体生命，肯定艺术之美。按照尼采在《悲剧的诞生》（1872）中的著名观点，古希腊悲剧源于日神阿波罗与酒神狄奥尼索斯的精神对抗与调和，日神代表理性与秩序，代表和谐的艺术，而酒神则代表着非理性与原始冲动。当那个美的不可方物的少年塔奇奥出现时，阿申巴赫逐渐地被另一种力量所吸引，那便是酒神精神。
在尼采看来，悲剧的诞生来自日神精神与酒神精神的交融。于是，托马斯曼让这股主人公难以摆脱的酒神精神贯穿于小说的始终，阿申巴赫的悲剧命运已然注定。从小说最开始，阿申巴赫在北郊公墓遇到的陌生的远方来客，到后面写到的打扮成年轻人模样的老头，威尼斯平底船的船夫，还有街头卖唱的男中音，热带丛林与老虎，乃至小说中出现的威尼斯的东方色彩、来自印度的瘟疫、以及狂乱的噩梦，所有这些原始、狂野、异域的元素，都统统指向了酒神精神。在此，托马斯曼以这种尼采式的酒神精神暗合了主人公的心灵状态，指向自我意识的消解、沉醉与情欲等，指向对理性和秩序的否定。
揭开爱欲的伪装，作家恋少年绝不是什么新鲜事（这种“少年爱”早在古希腊社会就颇为流行），那其实是在与死神共舞——在闷热潮湿的晚春五月，在浑浊的、迂回缠绵的水道，在伶人的怪异歌声里，在无边无际、消解一切的海边，在这掩藏着不堪秘密的飘着消毒水味的瘟城。音乐、瘟疫、海水——所有的意向都指向消亡，但阿申巴赫在死亡氛围里体验的，并不是终结感的恐怖。恰恰相反，死亡在这里象征着对秩序和界限的打破，它是消解“自我”的力量，它是纵情，是解放，是沉醉，是一种更为灼热的生命，是天地人合而为一。无疑，它更接近尼采哲学中的生命的本源。《魂断威尼斯》中的阿波罗之美虽已荡然无存，但酒神却以爱欲为世界赋魅，延续了自少年维特以来的浪漫主义精神。
正是尼采让西方哲学超越了传统的理性主义的藩篱，与生命的痛苦与激情融为一体，直抵生命的本源。在二战后一次国际笔会的会议上，托马斯曼为后世留下了一个可能最接近真实的尼采形象，结尾部分的这段文字或可作为《魂断威尼斯》的某个小小的注脚：
哲学并非冷静的抽象，而是经历、忍受痛苦和为人类作出牺牲，这是尼采的认知和范例。他为此而被推上怪诞谬误的、终年积雪的高峰，但事实上未来才是他的爱之所寄的国度，对于我们这些青年时代得益于他者无限之多的后来人而言，他将作为一个具有温柔和可敬的悲剧性、为这个历史时代转折点的闪电投来的光芒所环绕的形象兀立于我们眼前。
瓦格纳：从《特里斯坦》到《魔山》
叔本华在《作为表象和意志的世界》中写道：“审美主体在观看对象中遗忘了自己，感知者和被感知者相互融合在一起，主体作为纯粹主体，欲望和痛苦，命运和不幸彼此都消失了。”在叔本华看来，除了死亡这一解除欲望的永恒之道，艺术是人们暂时脱离痛苦的最好方式，因为超功利的艺术审美活动可以让人暂时摆脱意志的控制而忘却欲望的追求。在托曼斯曼的几乎全部创作中，这种艺术审美活动都是通过他最钟爱的形式——音乐展现出来。而在所有的音乐中，理查德瓦格纳是托马斯曼的最爱，因为瓦格纳的歌剧（或称“乐剧”）最完美地展现了叔本华哲学的这种意蕴，表现了市民秩序以及个体的消解，表达了情欲和死亡的魅力，意味着与生活相对立的艺术的典范。
因此，托马斯曼对于瓦格纳的痴迷，完全不亚于对叔本华和尼采的那种深深的情结。他在《法国的影响》（1904）一文中曾这样写道：“若有人问，我所敬仰的大师是谁，我说出的一个名字会使我文学界的同仁感到惊讶：理查德瓦格纳。”是的，托马斯曼是从音乐家瓦格纳的作品中真正体验到什么叫艺术，而不是从别的文学和艺术家那里。据说，他从不放过任何一场瓦格纳作品的演出，并将瓦格纳视为“艺术创作世界中卓尔不群而又屡遭非议，最费解而又最富魅力的伟大人物”，他的这种对瓦格纳的崇拜与热爱，与他对那个多难而伟大的十九世纪的爱很难分割开来。
于是，我们看到瓦格纳主题在托马斯曼的作品中几乎无处不在。他的小说中的人物常常梦见瓦格纳歌剧中的场景和旋律，他的中篇小说《特里斯坦》（1903）从瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》得到灵感；《汤豪瑟》中维纳斯山的音乐给他以感奋和启迪，促使他创作了教育小说《魔山》；《尼伯龙根的指环》歌剧四部曲给他以思想上和结构上的启发，推动他创作了《约瑟和他的兄弟们》长篇小说四部曲（1933-1943）。托马斯曼在谈到瓦格纳音乐创作上追求伟大作品的意志，追求辉煌宏大的场面，追求象征性表达手段的精到熟巧时似乎带一点儿揶揄意味，可是他本人在文学创作上何尝不是如此。
瓦格纳式的痛苦在于追求艺术的完美，追求人性升华中所经历的耶稣为解救人类而受难般的痛苦，而这也正是他的伟大，或者说，正是他在创作伟大作品的历程中所必须承受的。对于这一点，托马斯曼有着深刻的认同与共鸣，这种痛苦之爱在他早年创作的中篇小说《特里斯坦》中已经展露无疑，女主人公弹奏瓦格纳歌剧《特里斯坦和伊索尔德》组曲的那些文字与瓦格纳歌剧的调性和旋律高度吻合，曼似乎是在用散文般的诗化语言为瓦格纳的这部旷世杰作做着一行行的注解：
在她那灵活的手指下，乐曲发展到前所未有的高潮，突然被简直肆无忌惮的最弱音切断，仿佛一个人立脚的根基滑去了，或者沉入崇高欲望的深渊中似的。一股洋溢着解放和满足的情绪涌了起来，反复出现，发出心满意足的震耳欲聋的怒涛声，贪婪地一再重复，接着潮水般地退下去，似乎筋疲力尽了，然后再一次在它的旋律中体现出渴慕的主题，呼出最后的一脉气息，死去，消逝，飘散。深深的寂静。
《特里斯坦》出版当年，好友赫尔曼黑塞即在书评中公开称赞曼有成为“全能艺术家”的雄心，而这一点与瓦格纳“整体艺术观”的巨大影响密不可分。在曼看来，瓦格纳歌剧是音乐和史诗、叙事技巧和大量象征符号的高度统一，旨在通过对各种元素精准的安排，向欣赏者提供最强烈丰沛的感官刺激，使听众震慑于这种生命力过剩的神话体验。于是，托马斯曼将他所心心念念的多难而伟大的十九世纪，尤其是对叔本华、尼采与瓦格纳的情结深深地投注到自己的小说创作中，将文学与哲学、音乐空前紧密地结合，形成了一种属于德国现代小说的新的创作范式，并在享誉世界的《魔山》中达到前所未有的巅峰。正是在此意义上，《魔山》成了整个欧洲文学的历史性地标，欧洲文艺复兴的晨曦始于但丁的《神曲》，而其暮霭沉沉之处，正是托马斯曼的《魔山》。
1938年，63岁的托马斯曼因谴责法西斯对德国文化的歪曲和破坏而流亡美国，面对记者的提问，他直截了当地回答：“我在哪儿，德国文化就在哪儿。”这份满满的自信，正是源自托马斯曼对德国伟大的哲学与音乐传统在小说艺术中的创造性传承与创新性发展，并催生了他晚年最伟大的作品《浮士德博士》（1947）——一部讲述虚构的德国作曲家阿德里安莱委屈恩生平的长篇小说。在德国文化饱受摧残的那个战争年代，托马斯曼在大洋彼岸重建了自己心目中多难而伟大的德国文化。
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