正在国内上映的奥斯卡金像奖最佳国际影片《我仍在此》（Ainda estou aqui），是一部关于巴西印第安土著法专家与社会活动家尤尼斯派瓦的传记电影。
《我仍在此》剧照
1971年，巴西第五共和国笼罩在军事独裁的阴影下。巴西军方因怀疑尤尼斯的丈夫、前国会议员鲁本斯派瓦与反对派有来往，将之秘密捕逮。鲁本斯随后遭酷刑杀害，军方则一再坚称鲁本斯只是失踪，他们并未逮捕这位前议员。但军方绑架丈夫后第二天，尤尼斯本人亦被监禁审讯。在缺乏必要法律程序的情况下，军方羁押她达12天之久。经此变故，尤尼斯并没有一味消沉，而是一面照顾丈夫留下的5个孩子，一面重返巴西麦肯锡长老会大学法学院，修习法律。1976年，尤尼斯47岁，她终于完成学业，成为一名律师。
尤尼斯和丈夫鲁本斯派瓦
1971 年，巴西高级军事法院宣布鲁本斯派瓦 (Rubens Paiva) 并未被捕的文件。
如同卡夫卡小说《城堡》中的土地测量员K，丈夫死后，尤尼斯始终彷徨在法的门前，与那利维坦般的官僚机器搏斗，只为替丈夫取得一份正式死亡证明，并借此促使政府公开军事独裁时期的档案，以还原历史真相。25年后的1996年，她终于获得了那份她苦苦追求的文件。电影《我仍在此》的叙事，到此便要告一段落，其后的内容，仿佛不过是补遗。
卡夫卡没有完成他的《城堡》，这部小说的结局也同样停留在作家的口述中：K在临死前得到了城堡的回应，《我仍在此》也并没有如一般商业电影般的完满结局，和K一样，尤尼斯收获的这份回应，仅仅意味着那架官僚机器的些许松动，他们的搏斗还要继续下去，只是他们已再无余力。尤尼斯逝世多年后的2025年，巴西政府再次更新鲁本斯的死亡证明，明确其乃是死于军政府之手。
1996年，尤尼斯拿到了丈夫的死亡证明文件。
2025年，巴西政府再次更新鲁本斯的死亡证明，明确其乃是死于军政府之手。
仅仅以粗线条勾勒尤尼斯的一生，我们便可窥见其中的戏剧张力。但巴西导演沃尔特塞勒斯没有将《我仍在此》拖入类型片的流水线，处理成商业化的大开大合的时代剧。和他上映于2004年，曾获英国电影电视艺术学院最佳外语片奖，改编自切格瓦拉早年经历的《摩托日记》一样，《我仍在此》有一个文学母本，即尤尼斯之子马塞洛鲁本斯派瓦撰写的同名回忆录。我们能够发现这两部电影风格的连贯性，时代的洪流成为背景，日常的涓涓细流取而代之。那些本可以惊心动魄的情节，被刻意地去戏剧化，变得像一则日记般朴素、平淡、内省。
若将这两部电影，与同题材的韩国电影《辩护人》相比，我们便能见到个中差别。《辩护人》有着堪称典范的商业片节奏，情节的展开有如洋葱皮被剥下，一层叠着一层，导向电影核心的戏剧性场景：主角在法庭上控诉军事独裁非正义性的慷慨陈词。透过这些极富张力的情节，影片呈现出主人公从小市民向孤胆英雄的觉醒。
觉醒，亦是《摩托日记》的母题之一。相较《我仍在此》，这部电影的场景更加宏阔，横跨几乎整个拉丁美洲。促成切格瓦拉觉醒的，并非只是如《辩护人》中屈打成招的釜林事件一样的外部事件的强力冲击，而是他观瞻这个世界的目光。我们看到的，是切格瓦拉思想种子逐渐发芽的缓慢过程。漫漫旅途中见证的民生疾苦，润物细无声地改变了这个出身优渥的青年。
到了《我仍在此》，尤尼斯的觉醒过程，则更内在，更日常，其间更不复有宏大叙事的痕迹。片中，亦不存在如《辩护人》里主人公觉醒前后的强烈对比。尤尼斯一如既往地坚忍、沉默、顽强，仿佛她所做的全部努力，不过是将因暴力而颠倒的日常纠正过来，不过是战胜恐惧，保存记忆。尤尼斯处理的，始终是细碎的，属于她一个人的家庭事务。
《我仍在此》剧照
但这也并非易事，特别是在一个权力败坏的时代。汉娜阿伦特在其代表作《人的境况》中写道：“只有在言行未分裂、言谈不空洞、行动不粗暴的地方，在言辞不是用来掩盖意图而是用于揭露现实、行动不是用来凌辱和破坏而是用于建立关系和创造新的现实的地方，权力才能实现。权力是使公共领域——行动和言说的人们之间潜在的显现空间——得以存在的东西。”但1970年代军政府统治下的巴西，公权力的失范，警察权力的普遍化，让公共场域与私人场域发生混淆。同样的情况，亦见诸如皮诺切特夺权后的智利、“肮脏战争”时期的阿根廷、种族隔离时期的南非。这些国家都惯于以国家恐怖主义的手段，如暗杀、绑架、恐怖袭击等，弹压国内反对势力。南非消除种族隔离之后的第一批大法官之一的奥比萨克斯，就曾遭南非特工汽车炸弹袭击，他因此失去右臂，左眼失明。
日常，在《我仍在此》中占据重要意义。
当尤尼斯被投入监牢后，我们可以发现，权力作用于她的身体，即使权力并没有直接触碰它，依然在形塑它，扭曲它，乃至征服它。透过睡眠控制，剥夺日常生活，权力抹去了这具身体的主体性。甚至，每次家庭聚会都变得危险而可疑，每句日常的谈话都裸露在权力的审视之下。因而，尤尼斯一获释回家，便直奔浴室，洗净身上污垢，几乎要把皮肤搓破。潜意识中，她希望借此种近乎自虐的行为，从直抵每根毛细血管的权力那里，夺回日常生活的既有秩序。
电影用大量篇幅呈现尤尼斯一家的家庭生活，至于军政府的残暴行径，则以侧面描写的形式呈现。这是因为，若例外变成常态，常态也就只能沦为例外，当官僚机器以例外状态行使非常权力时，这些日常便不再理所当然。
意大利哲学家阿甘本在其《神圣人》系列作品中指出，现代官僚机器的反面乃是集中营。在集中营里，人被排除在法律之外，成为所谓“赤裸生命”。秩序依然存在，一切都仿佛流水线般井井有条，但这秩序存在的目的只是最终的死亡判决。鲁本斯之死的恐怖之处即在于此，在他遭到秘密逮捕的那一刻，他就因思想被军政府自行宣布为“赤裸生命”。
针对“赤裸生命”的刑讯由此被合理化。奥比萨克斯在其著作《断臂上的花朵》写道：“透过刑讯，主事者企图把这些人生而为人的身份剥夺，使之成为比人低下的生物。他们不只感到他们有权力这么做，他们更感到他们非如此不可，因为他们得与邪恶作战，旨在消灭一群低等的、具有威胁性的生物。”
《我仍在此》 剧照
而在权力与暴力重压下，《我仍在此》中的派瓦一家表现出近乎存在主义的坚韧。这背后，潜藏着一种比时代剧主人公的个人英雄主义伦理更艰难的伦理要求：即使历史已至子夜，他们依然为黎明而活着，依然可以在黑暗中哼唱桑巴舞曲，不屈从，也不像孔雀开屏般炫耀自己的离经叛道，他们一如既往地生活：聚会、下双陆棋、抽雪茄、在海边度假、悉心保存女儿剥落的乳牙，仿佛时代剧变与自己无关，却又沉默着，涉入最危险的激流。
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